24 października umarł w Paryżu Ludwik Flaszen – krytyk literacki, pisarz, eseista, współpracownik Jerzego Grotowskiego. 11 lat temu przyjechał do Nowego Jorku na zaproszenie organizatorów międzynarodowego roku Grotowskiego. Było to w innych czasach, w innej rzeczywistości, w świecie, w którym polska kultura była zauważana, pamiętana i celebrowana. 

Spotkaliśmy się w lobby legendarnego Gramercy Park Hotel. Szłam na wywiad zdenerwowana – oto miałam rozmawiać z najbliższym towarzyszem Jerzego Grotowskiego, autorem książek, które zadawano mi do przeczytania na studiach. Przyglądał mi się dobrotliwie, rozmawiał ze mną z chęcią i z energią i mimo smutku chyba był mi wdzięczny za to, że przyniosłam mu wiadomość o śmierci Jana Błońskiego, który umarł poprzedniego dnia.

Zaglądam czasem do jednej z jego pierwszych książek – do „Cyrografu” – zbioru esejów o literaturze i o czasach, w których dorastałam. Pisane z pasją, z ogniem – nie na darmo ukazywały się w Odrze w cyklu „Popołudnia pieniacza” – wciąż są powodem do rozmyślań. 

RIP

Jest Pan we współczesnej kulturze polskiej wyjątkową postacią, a to, że przyjechał Pan do Nowego Jorku jest wyjątkowym wydarzeniem. Przyjął Pan zaproszenie od organizatorów Roku Grotowskiego, który tu, w Nowym Jorku, obchodzony jest niezwykle uroczyście. Jak Pan ocenia jego program?

To zaproszenie było bardzo miłe, zresztą cały Rok Grotowskiego jest dla mnie miłą niespodzianką, jakby to powiedzieć – przed odejściem.  Obym żył jak najdłużej (śmiech), ale mam swoje lata. Czuję, że to jest jakoś także i moja rocznica, ponieważ jestem współzałożycielem teatru Laboratorium, który był Grotowskiego i moim pomysłem, urzeczywistnionym w 1959 roku. To jest data, która sprawia, że ten rok obchodów, stał się możliwy formalnie, z punktu widzenia reguł UNESCO. Pomysłodawcą ogłoszenia roku 2009 rokiem Grotowskiego był prężnie działający we Wrocławiu instytut jego imienia. Ci młodzi ludzie, pokolenie, które już nie miało okazji poznać Jerzego i jego teatru, przejęło w jakiś tajemniczy sposób energię płynącą z legendy i kontynuuje jego dzieło w tymże instytucie. Rok Grotowskiego będzie obchodzony na całym świecie, zatem przede mną – jako współzałożycielem – rok trudny i wspaniały. Jest to rodzaj nagrody za moje spotkanie z Grotowskim. Przez cały rok będą odbywać się różnego rodzaju uroczystości, mam nawet zaproszenie do Japonii. Oczywiście, będą też różne wydarzenia na Zachodnim Wybrzeżu, w Irvine, gdzie Jerzy zatrzymał się w 1983 roku, ale także w Europie – w Budapeszcie, Wiedniu, Berlinie, Barcelonie. 

Tu w Nowym Jorku, Grotowski‘s Year czy raczej zapowiadane półrocze wydarzeń zapowiada się bardzo ciekawie. Bardzo cennym człowiekiem jest tutaj profesor Schechner, stary – tak bym go nazwał – współbojownik teatru lat 60., niesłychanie żywy umysł, który zapala młodzież do teatru. To jest jeden z tych „dziadków“, do których młodzi ludzie mają zaufanie – sam widziałem, jak to się odbywa.  Oczywiście główną zasługę ma tutaj wspaniale działający Instytut Kultury Polskiej z dwiema – nie chcę, by to brzmiało negatywnie, ale to właściwe słowo – szalonymi paniami, Moniką Fabijańską i Agatą Grendą, które kochają to, co robią. Ich zaangażowanie i pracowitość to niebywałe zjawisko. 

Czy otwarcie Roku w Nowym Jorku zapoczątkowało te światowe wydarzenia?

Nie, inauguracja Roku Grotowskiego odbyła się we Wrocławiu, 12 stycznia. Była to inauguracja międzynarodowa. Byli na niej obecni ludzie teatru z wielu krajów, między innymi Peter Brook, który współpracuje z wrocławskim instytutem. Było także wielu teoretyków teatru, jako że Grotowski i jego twórczość są przedmiotem badań uniwersyteckich. 

Współpracuje Pan bardzo ściśle z Instytutem im. Jerzego Grotowskiego. Proszę powiedzieć trochę o tej współpracy i o tym, czym jest ten Instytut.

Przede wszystkim to nie jest kontynuowanie artystyczne Grotowskiego, to jest kontynuowanie pamięci Grotowskiego. Instytut posiada archiwum, bardzo ważne i odwiedzane przez gości z całego świata. Organizowane są panele, dyskusje, Instytut przyjmuje różne zespoły teatralne z wielu krajów. Ten rok będzie bardzo ważny i bogaty. Odbędzie się na przykład międzynarodowy festiwal teatralny, w którym wezmą udział Peter Brook, Pina Bausch, Eugenio Barba. Ten ostatni to włoski reżyser, ale też i teoretyk teatru, który przyjechał do nas, do Opola, 48 lat temu, a potem założył swój teatr, Odin Teatret, który wciąż istnieje w Danii. To bardzo aktywna placówka. Oczywiście, Barba to nie jest „grotowszczyk“ w znaczeniu jakiegoś naśladowania czy epigonizmu. Teatret to bardzo żywy i aktywny ośrodek teatru i antropologii teatralnej. Wracając do wrocławskiego Instytutu: prowadzi on bardzo różnorodną działalność – i artystyczną, i edukacyjną, i w pewnym sensie naukową. Grupa młodych ludzi prowadzi swoje własne działania teatralne, jest tam między innym grupa śpiewów sakralnych – bardzo starych, specyficznych śpiewów, pochodzących z różnych obszarów kulturowych. Jest to prężna instytucja, doskonale działająca, o znacznym i wciąż umacniającym się prestiżu. Trzeba tu też powiedzieć, że miasto Wrocław po staremu ma ambicje kulturalne i pozostaje oberżą artystyczną, na skrzyżowaniu dróg między Wschodem a Zachodem. I tak jak dawniej jest tam i ambicja, i mecenat, i energia do kreowania nowych rzeczy i podtrzymywania dawnych tradycji. Jestem ogromnym patriotą wrocławskim (śmiech).

Na czym polega antropologia teatru, o której Pan wspominał wielokrotnie w czasie swoich nowojorskich spotkań ze studentami?

Grotowski, my z Grotowskim, zmieniliśmy profil teatrologii, profil wiedzy o teatrze. To, co robił Jerzy, to była niezwykle oryginalna twórczość, jedyna w swoim rodzaju i nie do naśladowania. Przy tym nastąpiła także reforma wiedzy o teatrze. Może dlatego właśnie wciąż interesują się tym uniwersytety. Dawniej teatr to była sala, widownia, scena z portalem, z kurtyną. Teatr to był tekst, to był dramat. Ja jestem polonistą, a polonistyka jest jakby przytułkiem dla teatrologii. To bardzo zaszczytny przytułek, bo teatrologia dzisiaj to nie jest sierotka, ale wielka pani (śmiech). Nastąpiło poszerzenie pojęcia teatru i dzięki temu, a może na skutek tego powstała dziedzina antropologii teatru. Grotowski stworzył jej podstawy. To się łączy z przemyśleniem teatru jako sztuki od samych początków, łącznie z obrzędami, z etnologią, z etnografią, z włączeniem rytuału, mitu pierwotnego. Nie nazywaliśmy się awangardą, ale ariergardą, bo chcieliśmy odkrywać to, co istniało zawsze, a zostało zapomniane. Nie chodziło też o to, by odgrywać mity na nowo, tworzyć ich nowe wersje, ale odszukiwać, odkrywać to, co jest w nich żywe, nie w przekazie werbalnym, ale w przekazie całego człowieka. Trzeba tu dodać – w przekazie psychofizycznym, to znaczy takim, który oddaje to, co jest w naszej nieświadomości kulturowej. Poprzez pewnego rodzaju pracę, nazwijmy to psychoanalizą antropologiczną, należało dotrzeć do tego, co w nas jest, a co jest uśpione. Nie chodziło tu o człowieka pierwotnego, ale o pewnego typu energię, o mity drzemiące w nas, o których nie wiemy, o ukryte rytuały, które nas żywią, a z czego nie zdajemy sobie sprawy. Wracając do antropologii teatru: dziś teatrolog, czy też „grotolog”, bo istnieje przecież grotologia teatru, musi znać nie tylko historię teatru i dramatu, ale musi znać mity, rozumieć psychologię aktora, funkcjonowanie organizmu ludzkiego. Praca Grotowskiego polegała przecież na odkryciu ciała nie jako narzędzia, ale jako wehikułu doświadczenia ludzkiego. Studiowaliśmy anatomię, fizjologię ciała. Do tego trzeba rozumieć historię duchowości.  Grotowski był bardzo związany z Indiami i pod koniec życia jasno powiedział, że to, czego szukał, to swojej wersji jogi. Grotologia zatem to wiedza totalna, całkowita, wiedza o człowieku, o świecie. Wiedza bez granic, że tak powiem… Punktem wyjścia jest teatr, ale dzięki takiemu jego pojmowaniu jakie propagował Grotowski, otwierają się perspektywy na pracę grup, psychosocjologię, terapię. W początkowym okresie uważaliśmy, że wykonujemy pewnego rodzaju terapię, ale w znaczeniu antycznym. Był to proces, który prowadził do katharsis. Przedstawienie teatralne to rodzaj drogi inicjacyjnej prowadzącej do aktu oczyszczenia. Grotowski nazywał to „aktem całkowitym“. To wszystko wciąż fascynuje teoretyków teatru, środowiska akademickie. 

A co z młodzieżą, która tak tłumnie zjawiała się na wszystkich spotkaniach z Panem?

Trzeba by chyba zapytać o to młodzież. Ja sam bywam zdumiony uczestnictwem młodych ludzi w spotkaniach ze mną. Myślę, że jest taka grupa młodzieży na świecie, którą Grotowski pociąga i nie dzieje się to z nakazu profesorów, ale z wewnętrznej potrzeby. Tę potrzebę budzą co prawda profesorowie, ale młodzież sama znajduje w tym, co Grotowski tworzył, coś żywego. Tu trzeba powiedzieć o profesorze Schechnerze, wielkim grotologu i szefie „gangu“ grotologów na Stany Zjednoczone (śmiech), który umiejętnie te potrzeby rozbudza. Młodzież ciągnie do „dziadków“ bardziej niż do „ojców“, bo ci pierwsi są bezinteresowni, są dalej, wiedzą więcej. Ja w roli takiego „dziadka“ czuję się doskonale i nawiązuję z młodymi ludźmi fantastyczny kontakt. A dla nich jestem pewnie kimś z innego świata, kto pobudza ich do myślenia. 

Powiedział Pan w jakimś wywiadzie, że już pięćdziesiąt lat temu obawialiście się z Grotowskim, że teatr nie wytrzyma konkurencji z rozwijającą się wtedy telewizją, kinem, że przestanie istnieć. Dziś świat oferuje jeszcze więcej rozrywek, a teatr mimo wszystko istnieje nadal…

Teatr to jest bestia, która zdycha i zdechnąć nie może, parafrazując Gombrowicza. Teatru dobić się nie da, on znajduje zawsze jakiś swój margines działania. Byliśmy pesymistami, sądziliśmy, że nie wchodząc w rywalizację z kinem, telewizją, innymi sztukami, tylko zajmując się kontaktem aktor – widz, ratujemy to, co najbardziej istotne…

Ostatnio wspomniał Pan w rozmowie z Gazetą Wyborczą bodajże, że nie chodzi Pan do teatru, bo teatr jest nudny. To zaskakujące twierdzenie w ustach kogoś takiego jak Pan…

Teatr jest nudny. Mam swoich wyszkolonych młodych agentów, swoją siatkę szpiegowską w Paryżu i jestem informowany z pełną kompetencją (śmiech), na co iść do teatru, żeby nie zasnąć. Lekarze powinni przepisywać wyjścia do teatru jako lek na bezsenność. Teatr huków, wrzasków i gwałtownych efektów powoduje, że zasypiam. Oczywiście, nie będę megalomańsko i nihilistycznie twierdził, że to dotyczy całego teatru, bo przecież są w nim żywe zjawiska. W nowych warunkach w kulturze, w Polsce na przykład, gdzieś coś prawdopodobnie piszczy w trawie. Bardzo interesującym reżyserem jest Warlikowski, młody człowiek, który tworzy niezwykle inteligentny teatr. O Lupie nie mówię, to przecież klasyk. W 2007 byłem przewodniczącym jury międzynarodowego festiwalu teatru MALTA w Poznaniu i mało tam, szczerze mówiąc, było ciekawych zjawisk. To, co blokuje i wykoleja wysiłki młodego teatru to mulitmedialność. To, że muszą być telewizory, reflektory, cała maszyneria, która ma niby pokazywać współczesny świat. 

Ale przy tym wszystkim teatr jest nieśmiertelny.

Teatr nie ma końca, teatr jest nieśmiertelny. Ja myślę, że Grotowski zapierał się teatru, traktował go jako wehikuł poszukiwań duchowych, co jest oczywiście czymś niezmiernie ważnym i istotnym. I to także pewnie przyciąga młodzież do tych „dziadków“, o których mówiliśmy wcześniej.  Młodzież pewnie czuje wibracje, widzi, że w tym wszystkim nie chodzi tylko o widowisko, o imprezę typu performatywnego, jak to się dziś mówi wymyślając nowe nazwy na to, co istniało zawsze. Teatr musi się znaleźć od nowa, to znaczy to, co było teatrem, musi na nowo przemyśleć swoje zasady, od podstaw. Inaczej mówiąc, potrzebny jest nowy Grotowski. 

Pana znajomość z Grotowskim przez tyle lat z pewnością przechodziła przez wiele etapów, zbliżaliście się i oddalaliście na przemian. Co zostało?

To, że wciąż się z nim kłócę, prowadzę z nim bezustanny dialog. Może to jest jakaś blokada w moim życiu, ale ja z nim rozmawiam, tak jak dawniej. Nasza relacja programowo była zbudowana na sporze, na dyskursie. I to zostało. To jest mój partner do rozmów. W życiu nie miałem lepszego, a znałem wielu wybitnych ludzi. On do mnie wciąż przychodzi… Myślę, że to jest mój rozmówca, zakodowany we mnie na zawsze. 

We wspomnieniu Jacek Dobrowolski, który z Grotowskim pracował, napisał, że wykorzystywał on niemiłosiernie swoich aktorów, a nawet użył określenia „wampir“.

Przypuszczam, że Grotowski by się ucieszył z tego wampira. On lubił wchodzić w role zbrodniarza, gangstera, oczywiście w sensie ludycznym. Pamiętam, że gdy zaczynaliśmy naszą działalność w Opolu, po pierwszej premierze – to był Orfeusz Cocteau – pewien krytyk napisał negatywny artykuł o Grotowskim, mówiąc, że to hochsztapler, blefiarz, człowiek mało utalentowany, dziwiąc się, że ja, młody, ale już znany krytyk, zgodziłem się na współpracę z nim. To był artykuł tak niszczący, że mógł zakończyć w ogóle naszą współpracę, ponieważ nasz byt w Opolu był bardzo niepewny. W odpowiedzi napisałem list o tym, co Grotowski robi złego: że ma luksusowy apartament, że pod nazwiskiem Grotowski ukrywa się gangster z Dusseldorfu. I poprosiłem o pomoc. Ten list opublikowano w Życiu Literackim. I Grotowski to zaakceptował. Więc myślę, że na „wampira“ też by się zgodził..

Pan miał mocno nieczystą kartotekę, jeśli chodzi o stosunki z władzami: chciał Pan dyskutować o schematyzmie w literaturze już w 1952 roku, w 1958 na przemiał poszedł cały nakład Pańskiej książki „Głowa i mur“. Jak to się stało, że powierzono Panu dyrektorowanie teatrem w Opolu, skoro nie był Pan dobrze widziany „na górze”? Tym bardziej, że nie tworzyliście przyzwoitego, mieszczańskiego na miarę socjalizmu teatru.

Dla młodych działaczy poststalinowskiej generacji ważne były dwie rzeczy: pierwszą z nich był mój artykuł o schematyzmie, który dał im do myślenia. I oni mi to pamiętali. Grotowski zaś brał czynny udział w ruchu odnowy w roku 1956. Walczył o to, co później nazwano „socjalizmem z ludzką twarzą“. Zakładał tzw. RZM-y, to znaczy Rewolucyjny Związek Młodzieży. Był niesłychanie bojowy, w duchu… hmm… dawnych polskich myślicieli lewicowych, przedstawicieli pięknego nurtu, o którym się zapomina, jak na przykład Krzywicki, Abramowski. Grotowski miał niebywały temperament polityczny. W rezultacie przegrał swoją batalię. I tu anegdota: w 1956 pracowałem w Życiu Literackim, którego naczelnym był Machejek. Otóż on bez porozumienia z redakcją napisał artykuł o młodych wichrzycielach, którzy chcą burzyć porządek i dał go na czołówkę. W odpowiedzi napisałem list protestacyjny, który podpisali niemal wszyscy koledzy. Wzywani po kolei przez Machejka po kolei wycofali swoje podpisy. Ostatecznie list wydrukowała codzienna gazeta krakowska. Okazało się, że nie znając jeszcze osobiście Grotowskiego, występowałem w jego obronie i w obronie ruchu, który reprezentował. Zostałem za to zwolniony z Życia Literackiego, a Grotowskiego odsunięto na boczny tor – do teatru. Pokolenie działaczy, pragmatyków, które parło do przodu, pamiętało Grotowskiemu jego działalność, a mnie moje artykuły. Mając wobec nas nieczyste sumienie, dawano nam spokój. To jedynie moja hipoteza, ale sądzę, że dyskretnie przymykano oko na naszą działalność… Na początku lat 60. teatr nawiązał kontakty z Zachodem. Bodajże w 1964 roku rozpoczęła się przyjaźń Grotowskiego z Peterem Brookiem. Trzeba powiedzieć, że nasz teatr był bardziej akceptowany na Zachodzie, tam było większe i bardziej realne zainteresowanie nami, niż w Polsce. I to nas ratowało, bo był to rodzaj tarczy ochronnej: „Wicie rozumicie, towarzysze, lepiej im krzywdy nie robić…“ 

A potem było rozstanie, już w zupełnie innych warunkach…

Kiedy Grotowski poprosił w Stanach o azyl, cały zespół był w Paryżu. Prowadziliśmy wielogodzinne rozmowy, on był w bardzo złym stanie. Ja wiedziałem, że coś takiego może się zdarzyć w każdej chwili. Ale nie wszyscy wiedzieli. On nam załatwił przez swoje stosunki w Paryżu to, że wszyscy mogliśmy otrzymać azyl polityczny we Francji. Nawet był adwokat, wszystko było gotowe. Ale nikt się nie zdecydował. Baliśmy się represji i powoli wracaliśmy. Ja wróciłem po pół roku, legalnie przedłużając pobyt. Po powrocie zrezygnowałem z funkcji dyrektora zespołu i postanowiliśmy się rozwiązać. 

Czuliście się osieroceni?

Różnie. Każdy był już samodzielny. Każdy miał swoje własne możliwości działania. Wszyscy funkcjonowaliśmy za granicą. Prowadziliśmy staże, warsztaty, wykłady. Na pewno nie było to łatwe dla nas. Kursowaliśmy. Prowadziłem rokowania ze Stanisławem Krotowskim, dyrektorem miejskiego wydziału kultury, który proponował mi prowadzenie teatru w dalszym ciągu, ale odmówiłem. Daliśmy sobie trochę czasu, do 1984 roku. 31 sierpnia opublikowaliśmy list o rozwiązaniu, podpisany przez założycieli i zespół. Nie podpisał go jedynie Zbigniew Cynkutis, który w tym czasie był w Stanach i który chciał w dalszym ciągu kontynuować pracę. Ale uznaliśmy, że nie należy tego robić. Pamiętam, że pozwalano nam jeździć za granicę, traktując nas jako witrynę, że wszytko jest w porządku. Myśmy to rozumieli i postanowiliśmy, że nie będzie żadnej publicity. Odmawialiśmy wszelkich wywiadów za granicą. Potem wróciłem i oddałem klucze Krotowskiemu. Bałem się, że mnie potem już nie wypuszczą. Ale wypuścili. Jechałem do Berlina i myślałem, że to już będzie na wieczność. A tu cud…